Συμφωνία (μουσική)

Μορφολογικό σχήμα της κλασικής συμφωνίας

Μέρος	Μορφή	Ρυθμική αγωγή	Τονικότητα
1ο μέρος,	Φόρμα σονάτας	Γρήγορη (π.χ. Allegro)	Τονική
2ο μέρος	ασματική μορφή («Ληντ») ή Φόρμα σονάτας ή Θέμα και παραλλαγές	Αργή (Adagio, Andante, ...)	Δεσπόζουσα ή Υποδεσπόζουσα ή Σχετική μείζονα/ελάσσονα
3ο μέρος	Μενουέτο-Τρίο ή Σκέρτσο (στον Μπετόβεν)	Μέτρια (Μενουέτο-Τρίο) Γρήγορη έως πολύ γρήγορη (Σκέρτσο) Χορευτικός ρυθμός	Τονική
4ο μέρος, «Φινάλε»	Φόρμα σονάτας ή Ροντό ή Θέμα και παραλλαγές	Γρήγορη (Allegro, Vivace, Presto, ...)	Τονική

Ο Χάυντν χαρακτηρίζεται συχνά και ως «πατέρας της συμφωνίας», όχι με την έννοια του εφευρέτη του είδους, αλλά ως συνδετικός κρίκος μεταξύ της συμφωνίας της Σχολής του Μανχάιμ και της συμφωνίας της κλασικής εποχής, με την οποία ασχολήθηκε εκτεταμένα, οδηγώντας στην οριστική της διαμόρφωση. Σύμφωνα με τον κατάλογο του Hoboken, έγραψε περί τις 108 συμφωνίες από το 1757 έως το 1795. Η εξέλιξη της συμφωνίας αντικατοπτρίζεται χρονολογικά σε κάποιο βαθμό στην εξέλιξη της συμφωνική γραφής του Χάυντν, αφού οι περισσότερες από τις πρώιμες συμφωνίες του είναι τριμερείς και χρησιμοποιούν ένα θέμα στο πρώτο μέρος («μονοθεματική φόρμα σονάτας»), ενώ στην ύστερή του περίοδο, οι συμφωνίες του είναι τετραμερείς και το πρώτο μέρος είναι σε φόρμα σονάτας, με διακριτό δεύτερο θέμα. Ο Χάυντν είναι επίσης εκείνος που προσέδωσε και το αισθητικό βάρος στο είδος, διευρύνοντας τη συμφωνία ενορχηστρωτικά αλλά και από την άποψη της χρονικής διάρκειας, κάτι που πέτυχε με την καθιέρωση της εκτεταμένης επεξεργασίας των θεμάτων και των μοτίβων του στα πλαίσια της ανάπτυξης.

Η συμφωνική δημιουργία του Μότσαρτ συμπίπτει χρονολογικά με εκείνη του Χάυντν. O Μότσαρτ έγραψε την πρώτη του συμφωνία σε ηλικία 8 ετών, αλλά με διαφορετικές συνθετικές κατευθύνσεις. Η άμεση σύγκριση με τον Χάυντν ίσως να τον αδικεί, αν ληφθεί υπόψη το γεγονός ότι ένας μεγάλος αριθμός των συμφωνιών του Μότσαρτ γράφτηκε στη διάρκεια της παιδικών και των εφηβικών του χρόνων και πολλές από αυτές ανήκουν στο είδος της οπερατικής εισαγωγής (“Sinfonia”). Κατά γενική ομολογία πάντως, η συμφωνία δεν ήταν το δυνατότερο του σημείο, αν μάλιστα αναλογισθεί κανείς το μέγεθος της συμβολής του στα είδη της μουσικής κοντσερτάντε και της όπερας στα οποία υπάρχει μια διαρκής αναζήτηση μορφολογικών και υφολογικών καινοτομιών. Ανάλογη εξέλιξη δεν παρατηρείται στον τομέα της συμφωνικής μουσικής. Μετά από μια πρώτη κορύφωση το 1773, με συμφωνίες όπως η αρ. 25 (KV183), η αρ. 28 (KV200) και η αρ. 29 (KV201) ο συνθέτης επέστρεψε συχνά στην τριμερή μορφή της συμφωνίας με λιγότερο ικανοποιητικά αποτελέσματα. Οι έξι τελευταίες συμφωνίες του όμως θεωρούνται αριστουργήματα της δυτικής μουσικής. Σε αυτές συγκαταλέγονται οι: αρ. 38 (KV504, «Της Πράγας»), αρ. 39 (KV543), αρ. 40 (KV550) και αρ. 41 (KV551, «Του Διός»).

Ο Μπετόβεν, με τις 9 συμφωνίες του, επηρέασε αποφασιστικά τους συγχρόνους του αλλά και τους μεταγενέστερους συνθέτες που αποπειράθηκαν να γράψουν συμφωνίες, σε σημείο που να διστάζουν να ασχοληθούν με το είδος, φοβούμενοι την σύγκριση με τις μπετοβενικές συμφωνίες. Οι πρώτες του συμφωνίες είναι φανερά επηρεασμένες από τον Χάυντν. Από την 3η συμφωνία όμως και εξής, ο Μπετόβεν προχωρεί στην αναμόρφωση της συμφωνίας. Συγκεκριμένα, αντικαθιστά το μενουέτο-τρίο με το σκέρτσο, προτείνει για κάθε συμφωνία και μια διαφορετική μορφολογική παραλλαγή του είδους, καθώς και μια διαφορετική σύνθεση της ορχήστρας. Οι πιο γνωστές του συμφωνίες, που θεωρούνται ταυτόχρονα και τα κορυφαία του έργα, είναι η 3η (σε Μι ύφεση μείζονα, «Ηρωϊκή»), η 5η (σε Ντο ελάσσονα), η 6η (σε Φα μείζονα, «Ποιμενική») και η 9η (σε Ρε ελάσσονα)^[1]. Η επιδίωξη της μοναδικότητας και του μνημειώδους, όπως αυτή εμφανίζεται στις συμφωνίες του Μπετόβεν, σχετίζεται και με τις νέες αστικές κοινωνικές δομές που επέφερε η Γαλλική Επανάσταση, αλλά και με το πνεύμα της νεωτερικότητας στην ευρωπαϊκή φιλοσοφία και τέχνη του τέλους του 18ου αιώνα.

Γιάκοπ Λούντβιχ Φέλιξ Μέντελσον - Μπαρτόλντι

Γερμανός συνθέτης, πιανίστας, αρχιμουσικός και μουσικοδιδάσκαλος, από τις κορυφαίες μουσικές φυσιογνωμίες του 19ου αιώνα. Παρότι ήταν σύγχρονος του Σοπέν, του Λιστ, του Βάγκνερ και του Βέρντι, το έργο του χαρακτηρίζεται κυρίως από κλασικά στοιχεία και λιγότερο από ρομαντικά.

O Γιάκοπ Λούντβιχ Φέλιξ Μέντελσον - Μπαρτόλντι (Jakob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy) γεννήθηκε στις 3 Φεβρουαρίου 1809 στο Αμβούργο. Καταγόταν από πλούσια και καλλιεργημένη οικογένεια εβραίων της πόλης, η οποία ασπάσθηκε τον Χριστιανισμό και συγκεκριμένα το Λουθηρανικό δόγμα, για να αποφύγει το αντισημιτικό πνεύμα της εποχής. Ο πατέρας του Αβραάμ ήταν τραπεζίτης και ο παππούς του Μωυσής από την πλευρά της μητέρας του ποιητής και φιλόσοφος. Το δεύτερο επίθετο Μπαρτόλντι προέκυψε ως ένδειξη ευγνωμοσύνης για ένα θείο του, που τους κληροδότησε μία μεγάλη ακίνητη περιουσία. Ο Φέλιξ είχε έναν αδελφό, τον Πάουλ, και δύο αδελφές, τη Ρεβέκα και τη Φάνυ, τη μετέπειτα γνωστή πιανίστρια και συνθέτρια.

Το 1811 η οικογένεια μετακόμισε στο Βερολίνο, όπου ο νεαρός Φέλιξ άρχισε να μαθαίνει πιάνο μαζί με τη Φάνυ, παράλληλα με τα μαθήματα ζωγραφικής και λογοτεχνίας που λάμβανε. Έτσι, η προσωπικότητά του αναπτύχθηκε με βαθιά γνώση της τέχνης, με τη μελέτη και τη μάθηση. Συνέχισε τις σπουδές πιάνου στο Παρίσι, όπου άρχισε να συνθέτει. Οι γονείς του δεν βλέπουν θετικά την προοπτική να γίνει ο γιος τους μουσικός. Φαντάζονται για εκείνον μια καριέρα σύμφωνη με τις παραδόσεις της οικογένειας Μέντελσον. Αλλάζουν γνώμη, όταν ο μέγας εκείνη την εποχή Λουίτζι Κερουμπίνι διαβάζει προσεκτικά κάποιες συνθέσεις του Φέλιξ και αποφαίνεται: «Αυτό το αγόρι είναι πλούσιο, θα πάει καλά, ήδη πηγαίνει πολύ καλά».

Η πρώτη δημόσια εμφάνιση του Μέντσελσον έγινε στο Βερολίνο το 1818, σε ηλικία 9 ετών. Το 1821 γνωρίστηκε με τον Γκαίτε και μεταξύ του γηραιού συγγραφέα και του νεαρού μουσικού αναπτύχθηκε μία δυνατή φιλία. «Ο Φέλιξ είναι ένα παιδί θαύμα. Διαθέτει μια ενήλικη γλώσσα και όχι τα μουρμουρίσματα ενός παιδιού. Μπορούμε να τον συγκρίνουμε με τον μικρό Μότσαρτ για όσα έχει ήδη καταφέρει» δηλώνει με θαυμασμό ο Γκαίτε. Ο νεαρός μουσικός αισθάνεται πολύ υπερήφανος για το ενδιαφέρον του Γκαίτε και του αφιερώνει το «Κουαρτέτο σε σι μινόρε».

Το 1825 και σε ηλικία 16 ετών, οπότε έγραψε το «Οκτέτο για έγχορδα», εθεωρείτο ήδη ένας ολοκληρωμένος συνθέτης. Τον επόμενο χρόνο παρουσίασε την «Εισαγωγή στο “Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας”», στο οποίο οι μουσικοκριτικοί ανακάλυψαν ένα πρωτοπόρο συνθέτη και μια μουσική γεμάτη κομψότητα και γοητεία. Δεκαέξι χρόνια αργότερα έγραψε μουσική για το έργο αυτό Σαίξπηρ, στο οποίο περιλαμβάνεται και το δημοφιλές Γαμήλιο Εμβατήριο, που δεν λείπει από κανένα γάμο σήμερα.

Στις 11 Μαρτίου 1829 ο Μέντελσον διηύθυνε την πρώτη μετά τον θάνατο του Μπαχ εκτέλεση του αριστουργήματός του «Τα κατά Ματθαίον Πάθη», συμβάλλοντας, πρώτος αυτός, στην αναβίωση του Μπαχ, η μουσική του οποίου είχε περιπέσει σε λήθη μετά τον θάνατό του το 1750. Από τότε, ο Μπαχ τιμήθηκε, θαυμάστηκε και αγαπήθηκε σε όλο τον κόσμο και αναγνωρίστηκε ως ένας από τους πυλώνες της Δυτικής Μουσικής.

Ο Μέντελσον ήταν τέρας μνήμης. Όταν ήρθε η ώρα να διευθύνει για πρώτη φορά τα «Κατά Ματθαίον Πάθη» ανακάλυψε ότι στο αναλόγιο είχε λάθος παρτιτούρα. Κανένα πρόβλημα. Σήκωσε τη μπαγκέτα του κι άρχισε να διευθύνει το έργο του Μπαχ, γυρίζοντας τις σελίδες της υποτιθέμενης παρτιτούρας, ώστε να μην ανησυχήσουν οι μουσικοί. Τα κατάφερε να διευθύνει ολόκληρα τα «Κατά Ματθαίον Πάθη», διάρκειας άνω των δύο ωρών, από μνήμης και χωρίς λάθη.

Την άνοιξη του 1829 πραγματοποίησε το πρώτο ταξίδι του στη Μεγάλη Βρετανία, όπου διηύθυνε τη «Συμφωνία σε ντο Ελάσσονα». Το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς επέστρεψε και επισκέφθηκε τη Σκωτία, όπου εμπνεύστηκε την «Εισαγωγή: Εβρίδες» και τη «Συμφωνία αρ. 3», γνωστή και ως «Σκωτική ».

Από το 1830 έως το 1832 ταξίδεψε στη Γερμανία, την Αυστρία, την Ιταλία και την Ελβετία, για να καταλήξει και πάλι στο Λονδίνο, όπου ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. Εκεί πρωτοπαρουσίασε τη «Συμφωνία αρ. 4», γνωστή και ως «Ιταλική», ένα από τα πιο δημοφιλή έργα του, και δημοσίευσε το πιανιστικό «Τραγούδια χωρίς λόγια».

Κατά την παραμονή του στη Ρώμη γνωρίζει το Έκτωρ Μπερλιόζ, τη μουσική του οποίου δεν εκτιμούσε ιδιαίτερα. «Ο Μπερλιόζ είναι μία καρικατούρα χωρίς ίχνος ταλέντου, που γράφει απαίσια μουσική» σχολιάζει δηκτικά σε μια ομήγυρη. Και σε κάποια άλλη περίπτωση: «Όταν πιάνεις μια παρτιτούρα του Μπερλιόζ οφείλεις να πλένεις τα χέρια σου μετά». Αισθήματα αντιπάθειας έτρεφε και για το έργο του Τζιάκομο Μαγερμπέερ, παρότι τους συνέδεε συγγένεια. Όταν κάποτε του είπε ότι έμοιαζε με τον Μαγερμπέερ, αυτός έσπευσε να κόψει τα μαλλιά του και να αλλάξει κόμμωση.

Το 1835 ο Φέλιξ Μέντελσον ανέλαβε τη διεύθυνση της περίφημης ορχήστρας Γκεβαντχάους της Λειψίας, την οποία ανέδειξε σε μια πρώτης τάξεως ορχήστρα και την πόλη όπου μεγαλούργησε ο Μπαχ σε μουσικό κέντρο της Γερμανίας. Εκεί συνδέθηκε φιλικά με τους Σοπέν, Λιστ και Σούμαν.

Το 1836 γνώρισε τη 16χρονη Σεσίλ Ζανρενό, κόρη προτεστάντη ιερωμένου, την οποία παντρεύτηκε στις 28 Μαρτίου 1837. Έζησαν μία ήσυχη και ευτυχισμένη οικογενειακή ζωή με τα πέντε παιδιά τους. Τον επόμενο χρόνο ξεκίνησε το «Κοντσέρτο για βιολί», το οποίο τον απασχόλησε για έξι χρόνια, γεγονός ασυνήθιστο γι' αυτόν που ολοκλήρωνε με ευκολία τα έργα του.

Το 1846 επέστρεψε στο Λονδίνο για να παρουσιάσει το ορατόριο «Ηλίας», που του χάρισε ένα ακόμη θρίαμβο. Όμως, ο θάνατος της αγαπημένης του αδελφής Φάνυ τον Μάιο του 1847 τον κατέβαλε ψυχικά. Οι δυνάμεις του τον εγκατέλειψαν και στις 4 Νοεμβρίου 1847 πέθανε στη Λειψία από εγκεφαλικό επεισόδιο, όπως ο παππούς του, ο πατέρας του και η αδελφή του.

Ο Μέντελσον υπήρξε ένας από τους ελάχιστους συνθέτες που απέκτησαν φήμη και περιουσία, χωρίς να χρειαστεί να πεθάνουν πρώτα. Η επιτυχία του και οι εβραϊκές του ρίζες ενόχλησαν τον Βάγκνερ, ο οποίος τρία χρόνια αργότερα δημοσίευσε την αντιεβραϊκή μπροσούρα «Η Εβραϊκότητα στη Μουσική». Ήταν η πρώτη προσπάθεια να μειωθεί η σημασία του έργου του Μέντελσον, που κορυφώθηκε με την απαγόρευση των έργων του στη Ναζιστική Γερμανία. Τα τελευταία πενήντα χρόνια, το έργο του έχει επανεκτιμηθεί και επανέλθει δυναμικά στο προσκήνιο, όχι μόνο για τις δημοφιλείς συνθέσεις του, όπως το «Κοντσέρτο για βιολί» και η «Ιταλική Συμφωνία», αλλά και για λιγότερο γνωστά, όπως το ορατόριο «Ηλίας».
Σημαντικά έργα του Μέντελσον
«Τραγούδια χωρίς λόγια», πιανιστικές μινιατούρες σε οκτώ βιβλία.
«Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας», μουσική για το ομώνυμο θεατρικό του Σαίξπηρ.
Κοντσέρτο για βιολί
Εισαγωγή: «Εβρίδες»
Συμφωνία αρ. 3 «Σκωτική»
Συμφωνία αρ. 4 «Ιταλική»
Κοντσέρτο για πιάνο αρ. 1
Οκτέτο για έγχορδα
Ορατόριο «Ηλίας»


ΠΗΓΗ: http://www.sansimera.gr/biographies/395#ixzz2zuGe1Jne

Κοσμική Βυζαντινή Μουσική

Η βυζαντινή κοσμική μουσική δεν είναι γνωστή. Συνήθως η βυζαντινή μουσική συνδέεται με τους εκκλησιαστικούς ύμνους και γενικότερα με την ορθόδοξη εκκλησία. Όμως υπήρξε και κοσμική μουσική για τις διάφορες εκδηλώσεις των ανθρώπων. Δεν είχε καταγραφεί διότι δεν συνδεόταν με το τελετουργικό της εκκλησίας ή ό,τι έχει γραφτεί έχει σωθεί αποσπασματικά . Πιο πολύ διαδόθηκε προφορικά. Σε κείμενα υπάρχουν πληροφορίες για τη μουσική δραστηριότητα των βυζαντινών σε διάφορες εποχές. Σε αρκετές τοιχογραφίες επίσης απεικονίζονται σκηνές γλεντιού αλλά και μουσικά όργανα.
Ο Χριστόδουλος Χάλαρης είναι ένας πολύ μεγάλος μουσικός( γνωστός από το δίσκο " Δροσουλίτες ") που μελέτησε βυζαντινή μουσική και προσπάθησε αποκρυπτογραφώντας διάφορα χειρόγραφα να την ανασυνθέσει δίνοντας εξαιρετικά έργα.

Byzantine Secular Music-The Nightingale Kratima

Christodoulos Halaris - Byzantine Secular Classical Music

Christodoulos Halaris Anthology of Byzantine Secular Music

Οι μελοποιήσεις του «Ερωτόκριτου»

Μουσική Νίκος Μαμαγκάκης

Του κύκλου τα γυρίσματα που ανεβοκατεβαίνου/

και του τροχού που ώρες ψηλά κι ώρες στα βάθη πηαίνου, /

και του καιρού τ’ αλλάματα που αναπαημό δεν έχου,/

μα στο καλό κ εις το κακό περιπατούν και τρέχουν.

Με αυτούς τους στίχους αρχίζει το εκτενέστερο (10.052 δεκαπεντασύλλαβοι ομοιοκατάληκτοι στίχοι) και σημαντικότερο έργο της περιόδου ακμής της κρητικής λογοτεχνίας, του 16ου και 17ου αιώνα, το έμμετρο ερωτικό ποιητικό μυθιστόρημα «Ερωτόκριτος», το οποίο συνέθεσε ο Βιτσένζος Κορνάρος, πιθανόν μέχρι το1646. Πρόκειται για την ιστορία δυο νέων, του Ερωτόκριτου και της Αρετούσας, η αγάπη των οποίων αποδείχτηκε πιο δυνατή από κάθε είδους αντιξοότητες που συνάντησε στο δρόμο της λόγω της διαφορετικής κοινωνικής καταγωγής τους. Κι αν ακόμη παραμένουν υπό συζήτηση τρία σοβαρά φιλολογικά ζητήματα, το θέμα της ταυτότητας του ποιητή, η χρονολόγηση του έργου και το αρχικό του πρότυπο, η διαχρονική αγάπη του λαού μας το έχει καταστήσει ένα από τα δημοφιλέστερα λαϊκά αναγνώσματα. Μάλιστα ο θρύλος λέει ότι εξακολουθούν μέχρι σήμερα να υπάρχουν γέροντες στον Ψηλορείτη οι οποίοι το απαγγέλουν ολόκληρο από μνήμης…

Ο «Ερωτόκριτος» όμως εκτός από δημοφιλές ανάγνωσμα ήταν και είναι ένα εξαιρετικά αγαπητό μελοποιημένο ποίημα. Οι δύο γνωστές μελωδίες του –αγνώστου συνθέτη- τραγουδιούνται σε ρυθμό 5/8 όπως τα δημοτικά τραγούδια. Άλλωστε υπάρχει μεταξύ τους και στιχουργική συγγένεια καθώς ο στίχος του «Ερωτόκριτου» είναι ιαμβικός δεκαπεντασύλλαβος –ο πιο συνηθισμένος στίχος των δημοτικών τραγουδιών- χωρισμένος νοηματικά και στιχουργικά σε δύο ημιστίχια (7+8 συλλαβές) με τη διαφορά όμως ότι στο έργου του Κορνάρου έχουμε ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία. Υπάρχουν όμως μαρτυρίες όπως του σπουδαίου κρητικού βιολιστή Κώστα Παπαδάκη ή Ναύτη (1920-2003), ο οποίος υποστήριζε ότι η αυθεντική μουσική του «Ερωτόκριτου» ήταν σε ρυθμό 4/4, σαν σιγανό πεντοζάλι, σε ρυθμό κοντυλιάς, και με βασικό όργανο το βιολί.

Η πρώτη πάντως νεοελληνική μελοποίηση του έργου έγινε πιθανότατα στα 1935 ή 1937, από τον συνθέτη Αλέκο Αλιμπέρτη, ο οποίος «έγραψε την όπερα «Ερωτόκριτος» σε λιμπρέτο του Θ. Συναδινού που ήταν μια ακόμη διασκευή του έργου του Κορνάρου και παρουσιάστηκε στο θέατρο «Ολυμπία» και εκτός από την παραδοσιακή σύνθεση της ορχήστρας συμμετείχαν και 9 βιολύρες και λυρόηχα» όπως σημειώνει ο σκηνοθέτης και μελετητής του έργου, Σπύρος Ευαγγελάτος («Καθημερινή, 11/06/2000).

Για την επικρατούσα όμως σήμερα εκτέλεση αλλά και την προβολή του μελοποιημένου «Ερωτόκριτου» στο ευρύ κοινό καθοριστικό ρόλο έπαιξε ο Νίκος Ξυλούρης και η ενορχήστρωση του Χριστόδουλου Χάλαρη –βασισμένη πάνω και σε παλιά μουσικά Κρητικά μοτίβα όπως τα θυμόταν ο Νίκος Ξυλούρης- στον ομώνυμο δίσκο που κυκλοφόρησαν το 1976· το ρόλο της Αρετούσας μάλιστα η νεότατη τότε Τάνια Τσανακλίδου.

Δέκα χρόνια νωρίτερα από τη διασκευή του Ξαρχάκου ένας άλλος συνθέτης, ο κρητικός Νίκος Μαμαγκάκης αποφασίζει να ασχοληθεί με το έργο, με το οποίο μέχρι πρόσφατα συνεχίζει να συνδιαλέγεται με νέες διασκευές (το 1985 ως όπερα, και πιο πρόσφατα από τη δισκογραφική του εταιρεία «Ιδαία» με τους δίσκους «Η μπαλάντα του Ερωτόκριτου», «Ερωτόκριτος-μελόδραμα σε πέντε μέρη», « «Ερωτόκριτος: η εκδοχή της Σητείας» και «Ο άγιος Ερωτόκριτος», ένα μουσικό μονόδραμα βασισμένο σε αποσπάσματα από τον «Νέο Ερωτόκριτο» του Παντελή Περβελάκη). Ο ίδιος ο Μαμαγκάκης σημειώνει στα ένθετα των νέων εκδόσεων: «Ο «Ερωτόκριτος» είναι το πρώτο μου έργο που κυκλοφόρησε σε δίσκο και είχε λαϊκή απήχηση. Δεν βασίζεται στο επαναληπτικό μοτίβο των 5/8, που έχει γεννήσει η αέναη εκφορά του δεκαπεντασύλλαβου του Ερωτόκριτου και που παίζεται και τραγουδιέται από τους παραδοσιακούς μουσικούς της Κρήτης. (Είναι αμιγώς παραδοσιακό και δεν ανήκει σε επώνυμο δημιουργό). Εγώ δανείστηκα μόνο το άρωμά του, δεν το έχω μεταχειριστεί ούτε μια φορά αυτούσια, αντίθετα έχω επινοήσει ένα πλήθος από νέα μοντέλα (παραλλαγές) πάνω στους δεκαπεντασύλλαβους στίχους.»

Πηγή:

Jani Christou - Αισχύλου Πέρσες, Αρχαίο θέατρο Επιδαύρου (2000)

«Σκοπός της μουσικής είναι να δημιουργεί ψυχή,
δημιουργώντας τις κατάλληλες συνθήκες για τον μύθο,
την ρίζα κάθε ψυχής. Εκεί όπου δεν υπάρχει ψυχή,
η μουσική τη δημιουργεί. Εκεί όπου υπάρχει ψυχή,
η μουσική την συντηρεί». Jani Christou

«Είχαμε, επιτέλους, να κάμουμε μ’ έναν άνθρωπο που αντιμετώπιζε τα κλασικά κείμενα όχι σαν μουμιοποιημένα τίμια λείψανα εκτιθέμενα σε κοινό προσκύνημα, αλλά σαν αγωγούς μιας συγκλονίζουσας συγκίνησης που αυτή περισσότερο από οτιδήποτε άλλο έπρεπε να γεννηθεί από μια συνεργασία σκηνοθέτη και μουσικού. Στους Πέρσες, τα μέλη του χορού, μ’ έναν τρόπο άγριο, πρωτόγονο, ανατριχιαστικό, ‘φτύνουν’ καθένα τη συγκίνησή του, σε μια συγκλονιστική πολυφωνία της συλλογικής υστερίας. Κορύφωμα της μουσικής των Περσών είναι η σκηνή του καλέσματος του φαντάσματος του Δαρείου. Η νεκρομαντική αυτή σκηνή, αποτελεί μία από τις μεγάλες στιγμές της δημιουργίας του Γιάννη Χρήστου και μια από τις μεγάλες στιγμές του παγκόσμιου θεάτρου. Ο Γιάννης Χρήστου ανάγει τη μουσική του σ’ ένα μέσον επίκλησης των χθονίων δυνάμεων. Λυτρωμένος από κάθε τι το διανοητικό, κατορθώνει μ’ αυτήν την πολυφωνία των άναρθρων κραυγών που συνοδεύεται από ανάλογη ‘χορογραφία’ κινήσεων, να παγώσει το αίμα του θεατή».  Γιώργος Λεωτσάκος

 

Εδώ, ένα σπάνιο οπτικοακουστικό υλικό από τη συνεργασία του Κάρολου Κουν με τον Γιάννη Χρήστου για τους Πέρσες του Αισχύλου. Το φιλμ προβλήθηκε στην επομπή Παρασκήνιο της ΕΤ1 για τον Κάρολο Κουν, τον Νοέμβριο του 2008.

Η πρωτότυπη μουσική του Χρήστου, Πέρσες του Αισχύλου. Η πρώτη παράσταση δόθηκε στις 20 Απριλίου 1965 στο Φεστιβάλ Παγκόσμιου Θεάτρου στο Λονδίνο, σε σκηνοθεσία του Κάρολου Κουν: 

http://www.youtube.com/watch?v=_figF2-j7uc

ΠΕΡΣΕΣ , ΑΙΣΧΥΛΟΣ, ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΕΠΙΔΑΥΡΟΥ (2000)
Σκηνοθεσία : Κάρολος Κουν
Koστούμια Σκηνικα : Γιάννης Τσαρούχης
Μουσική : Γιάννης Χρήστου για ηθοποιούς, χορό,
ορχήστρα και μαγνητοταινίες (1965)

Ολόκληρη η παράσταση εδώ:
http://www.youtube.com/watch?v=n6x4IZPh_tQ

Πηγή:

Τέχνη: Tι απέγινε η παλαιά Μουσική;

Του Σωτήρη Νικόλα Κάσσου

Με την επικράτηση της Ars Nova (μοντέρνες τέχνες) στην ελάχιστα προ αναγεννησιακή Ευρώπη, ανακαλύπτουμε τεράστιες κοινωνικοπολιτικές, επιστημονικές, αλλά και θρησκευτικές αλλαγές. Τέτοιες είναι οι ανακατατάξεις και οι ανασκοπήσεις που οδηγούν τελικά στην έξαρση της αναγέννησης.
Όμως ποιό θα μπορούσε να είναι αυτό το τόσο βασικό βήμα, το οποίο έθεσε τα θεμέλια για μια τόσο διαφορετική θεώρηση των πραγμάτων από αυτή που είχαν οι άνθρωποι έως τότε στον ευρωπαϊκό χώρο;
Εάν δεχτούμε, το γεγονός πως η τέχνη είναι καθρέπτης των κοινωνιών, τότε, έχοντας αυτό το είδωλο, μπορούμε να σκιαγραφήσουμε το πορτρέτο αυτής της κοινωνίας που καθρεπτίζεται σε αυτόν.
Συγκεκριμένα, στη ζωγραφική, έως το μεσαίωνα, κυριαρχεί το δισδιάστατο και συμβολικό. Πρόσωπα, κτίρια και περιβάλλον εν γένει, παρουσιάζονται πάντα σε δύο διαστάσεις, ενώ το χρώμα και το μέγεθος συμβολίζουν έννοιες όπως «πιο δυνατός, σημαντικό πρόσωπο, κτλ». Θα μπορούσε κανείς να πει πως η επιστημονική ακριβολογία απουσίαζε τελείως. Αντίθετα, κατά τη διάρκεια της αναγέννησης, αυτή η επιστημονική ακριβολογία, γίνεται το βασικό εργαλείο για την σύνθεση τρισδιάστατων  πινάκων και σχεδίων.




Στη μουσική βλέπουμε μια παρόμοια πορεία.  Κατά τους προ αναγεννησιακούς χρόνους, η κλίμακα ήταν η αρμονία (δεν είχαμε συνηχήσεις «συγχορδιακού» τύπου), και η αρμονία αυτού του είδους ήταν το «ήθος». Κάθε «τρόπος» -μουσική ορολογία που χαρακτηρίζει κλίμακες οι οποίες δεν είχαν απόλυτα 7 νότες, μπορεί να ήταν τετράχορδα (4 νότες), τρίχορδα (3 νότες)- χαρακτηριζόταν από το ήθος του, το οποίο σε με ελεύθερη ερμηνεία, ήταν το συναίσθημα που δημιουργούσαν οι μελωδικές γραμμές του κάθε τρόπου στον ακροατή.  Αυτές οι μελωδικές γραμμές συνοδευόντουσαν από τα πολύ γνωστά ισοκρατήματα (δευτερεύουσας σημασίας μελωδία, με πολύ βραχείς χρόνους).  Η περιπλοκότητα του μουσικού αυτού είδους στηριζόταν στην περίτεχνη ανάπτυξη μελωδίας, παρά στις ενδιαφέρουσες συνηχήσεις που έχουμε συνηθίσει και στην ευρωπαϊκή μουσική.
Έτσι, σε μια εντελώς ελεύθερη σύνδεση με την ζωγραφική του μεσαίωνα, θα μπορούσαμε να πούμε πως και η μουσική παρουσιάζεται δισδιάστατη,  από την οπτική σκοπιά του χρόνου και της γραμμικής της εξέλιξης με τον χρόνο. Αντίθετα, η αναγεννησιακή μουσική η οποία παρουσιάζει συνηχήσεις, και ελέγχεται κάθετα,  παρουσιάζει τρισδιάστατη μορφή, μέσω του χρόνου, της γραμμικής εξέλιξης με τον χρόνο (=μελωδία), αλλά και της στιγμιαίας συνήχησης η οποία βλέπεται κάθετα κάθε στιγμή (=συγχορδία).
Ένα ακόμη στοιχείο, το οποίο συνηγορεί για αυτή την σημαντική επιρροή που δεχόταν η μουσική κατά την μετά μεσαιωνική εποχή από τις άλλες τέχνες, είναι η γέννηση της Μπαρόκ μουσικής, η οποία δανείζεται την ορολογία Μπαρόκ από την αρχιτεκτονική. Δε μένει όμως μόνο στην ονοματολογία, αλλά δανείζεται και το ύφος της Μπαρόκ αρχιτεκτονικής, την απόλυτη συμμετρία, την βαριά διακόσμηση και το αίσθημα μεγαλοπρέπειας. Άλλα μουσικά είδη που δανείστηκαν το ύφος τους από άλλες τέχνες  είναι η μουσική Αρ Νουβό, η Σουρεαλιστική, η Ρομαντική, κ.α. Επομένως διαπιστώνουμε  πως από την αναγέννηση και μετά, η μουσική επηρεάζεται στο ύφος της περισσότερο, παρά επηρεάζει.
Ερευνώντας τις τέχνες της εποχής αλλά και την επιστημονική δράση των ανθρώπων του μεσαίωνα, σε σύγκριση με αυτή των προ αναγεννησιακών μπορούμε να εκμαιεύσουμε κάποια σημαντικά συμπεράσματα.
Θα πρέπει να έχει κανείς στο μυαλό του, τη φράση του Will Durant: «Η Αναγέννηση ήταν η φωνή μιας αριστοκρατίας η οποία χώρισε τον καλλιτέχνη από τον τεχνίτη». Έως τότε, ο καλλιτέχνης, ήταν ένας πολύ καλός τεχνίτης, ο οποίος στήριζε τη γνώση του στην προφορική παράδοση, στην δοκιμή και τη διόρθωση, και φυσικά στον δάσκαλό του, ο οποίος ήταν ένας μεγαλύτερος τεχνίτης. Ο καλλιτέχνης της αναγέννησης στηρίζει τη γνώση του στην επιστήμη της τέχνης του, στην καταγραφή και την έρευνα.
Ένα ενδιαφέρον και γνωστό παράδειγμα για τη δράση της επιστήμης έως το μεσαίωνα σε σχέση με τις τέχνες είναι  η περίπτωση του Πυθαγόρα και της έρευνάς τους πάνω στη μουσική.



Ο Πυθαγόρας, με το γνωστό μονόχορδό του, με το οποίο απέδειξε τις αναλλοίωτες σχέσεις των διαστημάτων οκτάβας, πέμπτης φυσικής και τετάρτης φυσικής, έδωσε τις πρώτες βάσεις για την επιστημονική κατανόηση για το τι είναι μουσική. Πάνω σε αυτή την έρευνα, ανέπτυξε την θεωρία της μουσικής των σφαιρών. Όμως, τα αποτελέσματά του στην πεντατονική κλίμακα την οποία κατασκεύασε με απόλυτα επιστημονικό τρόπο, απέκλιναν πολύ από την πρακτική εφαρμογή που είχε βρει η μουσική στα χέρια των παραδοσιακών μουσικών. Δεν είχε κάποιος λάθος, απλά η σκοπιά ήταν πολύ διαφορετική του ενός από τον άλλον. Η έρευνα του Πυθαγόρα δεν είχε σκοπό να διδάξει μουσική με έναν επιστημονικό τρόπο, αλλά είχε σκοπό να εδραιώσει μια μαθηματική σχέση η οποία θα ήταν σημείο αναφοράς ώστε με τις κατάλληλες τροποποιήσεις της να δίνει τις κλίμακες ή τρόπους της εποχής.
Μετά τον Πυθαγόρα ακολούθησαν και άλλοι οι οποίοι εργάστηκαν σε αυτό τον τομέα, έως ότου τελικά η μουσική επηρεάστηκε τόσο, ώστε να γίνει ξεχωριστός επιστημονικός κλάδος.
Με το πέρας του 15^ου αιώνα,  παρατηρείται μια έξαρση στην επιστημονική έρευνα, η οποία έχοντας ένα συνεχώς αυξανόμενο κοινό, αναζητά μια κοινή γλώσσα, η οποία θα έχει το προτέρημα να μην χάνει το νόημά της από μετάφραση σε μετάφραση. Αυτή η νέα γλώσσα είναι τα μαθηματικά, τα οποία πλέον δομούνται σε πλήρη αναλογία μιας γραπτής γλώσσας προς μιας ομιλούμενης. Όμως αυτό το βήμα, περιέχει μια πιο βαθιά αισθητική αλλαγή η οποία είχε αισθαντικά αποτελέσματα για τον τρόπο μετάδοσης της πληροφορίας και άρα τον τρόπο που ο νέος άνθρωπος αναζητούσε αυτή την
πληροφορία.




Η πληροφορία, άλλαξε τρόπο μετάδοσης κατά τους αιώνες που ακολούθησαν τη πτώση της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, στην αρχή πολύ αργά. Μέχρι τις μέρες μας, ενώ έχει εδραιωθεί η νέα μέθοδος μετάδοσης της πληροφορίας, παρόλα αυτά συνεχίζει να εξελίσσεται. Αυτή η νέα μέθοδος ονομάζεται εικονική. Ο λόγος είναι το ότι στηρίζεται στην εικόνα, η οποία μεταφέρει είτε ένα ξεκάθαρο μήνυμα (το σχέδιο ενός δέντρου, είναι ένα δέντρο) είτε συμβολικά, (το σύμβολο 5% δηλώνει μια μαθηματική πράξη και ένα νόημα, «πέντε ποσότητες από τις εκατό ποσότητες). Η προηγούμενη μέθοδος μετάδοσης της πληροφορίας ήταν προφανώς η ηχητική. Μέσω της ομιλίας, από στόμα σε αυτί, κατά την αρχαιότητα μέχρι το μεσαίωνα και αργότερα όλο και λιγότερο, αποστηθίζονταν ολόκληρα έπη. Η ανάγνωση και η γραφή αυτή την εποχή ήταν κάτι το ειδικό, και δεν νοούταν μη ομιλία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι αυτό του Αγίου Αμβρόσιου, ο οποίος τον 2^ο αιώνα μ.Χ. ανακηρύχθηκε άγιος επειδή κατείχε ένα τρομερό χάρισμα για την εποχή. Το να μπορεί να διαβάζει σιωπηρά, χωρίς δηλαδή να λέει φωναχτά αυτό που διαβάζει.
Αυτή η επιστημονική εξέλιξη, πέρασε σιγά-σιγά και σε όλες τις άλλες τέχνες, και κατά την αναγέννηση επηρέασε όλη τη δομή των τεχνών εισάγοντας πρώτα και κύρια την καταγραφή. Έτσι και στη μουσική, έχουμε ραγδαία εξέλιξη της καταγραφής της μουσικής σε συστήματα τα οποία θα γινόντουσαν το σε όλους γνωστό πεντάγραμμο.
Όλες όμως αυτές οι αλλαγές, σήμαιναν και κάτι πολύ απλό. Το τέλος της ανάγκης της αποστήθισης. Έτσι δεν εξασκούνταν πια η τέχνη της απομνημόνευσης, αφού ακόμη και τις αγορές της ημέρας μπορούσες να τις γράψεις σε ένα χαρτί. Αυτή η βαθιά αλλαγή στον τρόπο αντιμετώπισης της πραγματικότητας είχε ως αποτέλεσμα η μουσική να πρέπει να προσαρμοστεί. Πλέον ο συνθέτης θα έπρεπε συνέχεια να υπενθυμίζει στον ακροατή του τα βασικά του θέματα, η ανάπτυξη της μελωδίας δεν μπορούσε να πλατειάζει τόσο όσο πριν. Το νέο μουσικό ύφος θα έπρεπε να δομηθεί με τέτοιο τρόπο ώστε να προσφέρει κοινά σημεία αναφοράς με την εικονική πραγματικότητα. Έτσι, οδηγήθηκαν στην εξαφάνιση οι παλαιές πρακτικές σύνθεσης. Παράλληλα, δίνεται και μια εξήγηση στο γιατί η μουσική, μετά την αναγέννηση κυρίως, ακολουθεί τις άλλες τέχνες. Ο λόγος είναι, πως οι εικαστικές τέχνες, έχουν να κάνουν με την εικόνα, και άρα είναι πιο προσιτές στο μοντέρνο τρόπο αναζήτησης της πληροφορίας, ενώ η μουσική ανήκει στον παλιό τρόπο ο οποίος τείνει να χαθεί.



Η παλαιά μουσική, κρύφτηκε στα ενδότερα της νέας, σε μορφή μουσικής θεωρίας. Ποτέ οι βασικές αρχές της δε μπόρεσαν να ξεπεραστούν και να σταματήσει η χρήση τους, αφού η ίδια η φύση της μουσικής είναι αυτή της προφορικής-λόγιας δράσης. Είναι μια μορφή τέχνης απόλυτα συνδεδεμένη με την προ-εικονική πραγματικότητα και για αυτό το λόγο πλέον φαίνεται να εκφράζει κάτι το άπιαστο ή προσδιόριστο. Πλέον η παλαιά μουσική, ώντας μουσικό είδος πιο αρχέγονο, γοητεύει περισσότερο, μαγεύει, γιατί πια κανείς δεν αναζητά σε αυτή πληροφορία. Ετσι, απογυμνωμένη από όλες τις προσδοκίες του μοντέρνου ανθρώπου για «νόημα» στην μουσική, μπορεί να δώσει ανενόχλητη τον αλλόκοσμο εαυτό της.

συγγραφέας: Σ. Ν. Κάσσος

Αναδημοσιεύεται απο

Ντμίτρι Σοστακόβιτς

Ρώσος συνθέτης, από τους κορυφαίους του 20ου αιώνα. Η ζωή του σημαδεύτηκε από την αντιφατική του σχέση με το σοβιετικό καθεστώς, το οποίο δυο φορές αποκήρυξε τη μουσική του (το 1936 και το 1948), ενώ κατά καιρούς απαγόρευε έργα του. Ταυτόχρονα, υπήρξε ο δημοφιλέστερος σοβιετικός συνθέτης της γενιάς του και τιμήθηκε με πολυάριθμες διακρίσεις και κρατικά βραβεία, ενώ θήτευσε και στο Ανώτατο Σοβιέτ.

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς (Dmitri Shostakovich) γεννήθηκε στις 25 Σεπτεμβρίου 1906 (12 Σεπτεμβρίου με το παλαιό ημερολόγιο) στην Αγία Πετρούπολη. Ο πατέρας του ήταν πολωνικής καταγωγής και η μητέρα του απώτερης ελληνικής. Παρά την οικογενειακή μουσική παράδοση (η μητέρα του ήταν πιανίστρια), ο Ντμίτρι αρχικά δεν ενδιαφερόταν καθόλου για τη μουσική. Η μητέρα του, όμως, σύντομα κατάφερε να στρέψει το ενδιαφέρον του Μίτια, όπως ήταν το χαϊδευτικό του, στο πιάνο.

Το ταλέντο του έγινε εμφανές, ήδη, από τα πρώτα μαθήματα, σε ηλικία 9 ετών και σύντομα ο Ντμίτρι έκανε τις πρώτες απόπειρες στη σύνθεση. Το 1919, έγινε δεκτός στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, το οποίο διηύθυνε ο συνθέτης Αλεξάντερ Γκλαζούνοφ. Ο Γκλαζούνοφ παρακολουθούσε με μεγάλο ενδιαφέρον την πρόοδο του νεαρού με το σπουδαίο ταλέντο και κατά καιρούς τον υποστήριζε οικονομικά. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του, απέτυχε την πρώτη φορά να περάσει τις εξετάσεις στο μάθημα της μαρξιστικής ιδεολογίας και χαρακτηρίστηκε από έλλειψη πολιτικού ζήλου.

Στις αρχές του 1923, ένα χρόνο μετά το θάνατο του πατέρα του, η οικογένειά του σχεδόν καταστράφηκε οικονομικά εξ αιτίας της αστάθειας στη μετεπαναστατική περίοδο. Την ίδια περίοδο, ο Ντμίτρι προσβλήθηκε από φυματίωση, μία πάθηση που θα τον επηρέαζε στην υπόλοιπη ζωή του.

Για την αποφοίτησή του από το Ωδείο (1925) συνέθεσε την 1η Συμφωνία. Η επιτυχία του έργου ήταν μεγάλη και του προσέφερε παγκόσμια αναγνώριση, ήδη, από την ηλικία των 19 ετών. Η πρεμιέρα του έργου δόθηκε στις 12 Μαΐου 1926 από τη Φιλαρμονική του Λένινγκραντ (όπως είχε μετονομαστεί από το 1924 η Αγία Πετρούπολη), υπό τη διεύθυνση του Νικολάι Μάλκο.

Μετά την αποφοίτησή του ακολούθησε διπλή σταδιοδρομία, του κλασικού πιανίστα και συνθέτη. Οι πιανιστικές του επιδόσεις δέχθηκαν αρκετές αποδοκιμασίες, σε αντίθεση με τις συνθετικές κι έτσι μετά το 1927 αφοσιώθηκε στη σύνθεση και με την προτροπή του σπουδαίου μαέστρου Μπρούνο Βάλτερ.

Το 1927 έγραψε τη 2η Συμφωνία, έπειτα από παραγγελία για τις εκδηλώσεις εορτασμού της δέκατης επετείου της Οκτωβριανής Επανάστασης. Καθώς έγραφε το έργο αυτό, παράλληλα ξεκίνησε την όπερα «Η Μύτη», η οποία βασιζόταν στην ομώνυμη ιστορία του Γκόγκολ και σατίριζε τη σοβιετική γραφειοκρατία. Το 1929 η όπερα επικρίθηκε για «φορμαλισμό» από τη σοβιετική ομοσπονδία μουσικών.

Στις αρχές της δεκαετίας του '30 αφιερώθηκε στη σύνθεση της όπερας «Η λαίδη Μάκμπεθ του Μτσενσκ». Η πρώτη της εκτέλεση έγινε στις 22 Ιανουαρίου 1934 στο Λένινγκραντ και δύο μέρες μετά στη Μόσχα, γνωρίζοντας επιτυχία και κομματική αποδοχή. Γράφτηκε ότι υπήρξε «αποτέλεσμα της γενικότερης επιτυχίας του σοσιαλιστικού οικοδομήματος και της σωστής πολιτικής του Κόμματος» και ότι μια τέτοια όπερα «θα μπορούσε να έχει γραφτεί μόνο από σοβιετικό συνθέτη, μεγαλωμένο μέσα στο καλύτερο κομμάτι της παράδοσης της σοβιετικής κουλτούρας». Τα δύο επόμενα χρόνια η φήμη και η δημοτικότητα του συνθέτη αυξάνονταν και το έργο του δεχόταν επαίνους από κριτικούς και κοινό.

Το 1936 ο Σοστακόβιτς έχασε την εύνοια του κομμουνιστικού καθεστώτος. Αφορμή ήταν η επίσκεψη του Στάλιν στο θέατρο όπου παρουσιαζόταν η «Λαίδη Μάκμπεθ» στις 26 Ιανουαρίου. Ο «πατερούλης» παρακολούθησε το έργο κάτω από αυστηρά μέτρα ασφαλείας, κρυμμένος από μια κουρτίνα, για την αποφυγή ενδεχόμενης απόπειρας δολοφονίας. Λέγεται, μάλιστα, ότι εγκατέλειψε το θέατρο κατά τη διάρκεια της παράστασης. Αυτό το γεγονός έμοιαζε με καταστροφή, μέσα στο κλίμα των εκκαθαρίσεων και του διαρκούς φόβου της δυσμένειας του κόμματος.

Το αν ο Στάλιν ενοχλήθηκε από τις φιλελεύθερες θέσεις της όπερας, από τον πρωτοποριακό χαρακτήρα της μουσικής ή από την αυξανόμενη δημοτικότητα του Σοστακόβιτς, παραμένει αδιευκρίνιστο, όπως και φράση που αποδίδεται σ' αυτόν «Κάποιος πρέπει να τον σταματήσει». Η εκστρατεία δυσφήμισης, που ήταν υποκινούμενη από τον ίδιο τον Στάλιν, ξεκίνησε με μια σειρά επιθέσεων εναντίον του συνθέτη στην εφημερίδα «Πράβδα» και συγκεκριμένα στις 28 Ιανουαρίου με ένα άρθρο υπό τον τίτλο «Σύγχυση αντί Μουσικής, που καταδίκαζε το έργο ως φορμαλιστικό.

Οι παραστάσεις διακόπηκαν αμέσως και ο συνθέτης τους επόμενους μήνες κοιμόταν ντυμένος, με μια βαλίτσα κάτω από το κρεβάτι, για να είναι έτοιμος σε περίπτωση σύλληψής του από την αστυνομία. Επιπλέον, κυριεύθηκε από κατάθλιψη και σκέψεις αυτοκτονίας, οι οποίες εμφανίζονταν κατά διαστήματα σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Οι παραγγελίες έργων άρχισαν να αραιώνουν και το εισόδημά του μειώθηκε δραματικά. Το μόνο αντιστάθμισμα στις απογοητεύσεις εκείνων των καιρών ήταν η γέννηση της κόρης του Γκαλίνα και του γιου του Μαξίμ.

Η απάντηση του Σοστακόβιτς στην απαξίωσή του ήταν η 5η Συμφωνία του 1937, η οποία συνθετικά ήταν συντηρητικότερη από τα προηγούμενα έργα του και δεν διέθετε ανοιχτά πολιτικό περιεχόμενο. Έργο επικό και με αντιστοιχίες προς την 5η Συμφωνία του Μπετόβεν, σημείωσε μεγάλη επιτυχία και παραμένει ένα από τα δημοφιλέστερα έργα του. Μετά την πρεμιέρα, το έργο παρουσιαζόταν ως επιστροφή του συνθέτη στην επίσημη «γραμμή» του κόμματος.

Εκείνη την εποχή, επίσης, ο Σοστακόβιτς έγραψε και το πρώτο από τα κουαρτέτα εγχόρδων του (1935). Τα έργα «μουσικής δωματίου» τού επέτρεπαν να πειραματίζεται και να εκφράζει ιδέες, οι οποίες δεν θα γίνονταν αποδεκτές στα περισσότερο δημόσιου χαρακτήρα συμφωνικά κομμάτια του. Τον Σεπτέμβριο του 1937 άρχισε να διδάσκει σύνθεση στο Ωδείο της Μόσχας, το οποίο του παρείχε κάποια οικονομική ασφάλεια.

Με το ξέσπασμα του πολέμου μεταξύ Σοβιετικής Ένωσης και Γερμανίας το 1941, ο Σοστακόβιτς αρχικά παρέμεινε στο Λένινγκραντ και στη διάρκεια της πολιορκίας της πόλη έγραψε τα τρία πρώτα μέρη της περίφημης 7ης Συμφωνίας του (της επονομαζόμενης «Συμφωνίας του Λένινγκραντ»).

Τον Οκτώβριο του 1941, ο συνθέτης και η οικογένειά του μεταφέρθηκαν στο Κουϊμπίσεφ (σημερινό Σαμάρα), όπου η συμφωνία ολοκληρώθηκε και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 5 Μαρτίου 1942. Η πρεμιέρα του έργου στη Μόσχα, στις 27 Μαρτίου, έγινε κάτω από επικίνδυνες συνθήκες, όμως οι θεατές δεν εγκατέλειψαν τις θέσεις ούτε και έπειτα από συναγερμό αεροπορικής επιδρομής. Ο Στάλιν ήθελε να κάνει το έργο γνωστό και εκτός Σοβιετικής Ένωσης: τον Ιούνιο και τον Ιούλιο της ίδιας χρονιάς το έργο παρουσιάστηκε στο Λονδίνο και στη Νέα Υόρκη κι έγινε σύμβολο της ρωσικής αντίστασης, τόσο στην Ε.Σ.Σ.Δ. όσο και στη Δύση.

Την άνοιξη του 1943 ο Σοστακόβιτς μετακόμισε οικογενειακώς στη Μόσχα. Εκεί παρουσίασε την 8η Συμφωνία, ένα έργο σκοτεινό και βίαιο, που αντί να υμνεί τη νικηφόρα έκβαση του πολέμου, εκφράζει το πένθος για τις μεγάλες απώλειες. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την απαγόρευσή της ως το 1960. Αντιθέτως, η 9η Συμφωνία (1945) είναι μια ειρωνική παρωδία, η οποία κάθε άλλο παρά ικανοποιούσε την απαίτηση προς αυτόν για έναν «ύμνο της νίκης».

Το 1948 ο Σοστακόβιτς καταγγέλθηκε και πάλι για φορμαλισμό, στο πλαίσιο του «δόγματος Ζντάνοφ». Τα περισσότερα από τα έργα του απαγορεύτηκαν, πιέστηκε να μετανοήσει δημόσια και η οικογένειά του στερήθηκε τα προνόμιά της. Σύμφωνα με μαρτυρία του φίλου του σκηνοθέτη και ηθοποιού Γιούρι Λιουμπίμοφ, «περίμενε για τη σύλληψή του κάθε βράδυ στην πόρτα του ασανσέρ, έτσι ώστε τουλάχιστον να μην αναστατωθεί η οικογένειά του». Τα επόμενα χρόνια δούλευε σε τρία επίπεδα: έγραφε κινηματογραφική μουσική για να «πληρώνει το νοίκι», έργα που στόχευαν στην εξασφάλιση «της επίσημης απενοχοποίησης και επανένταξής του» και σε σοβαρά έργα «για το συρτάρι».

Οι περιορισμοί στη μουσική και την ιδιωτική ζωή του Σοστακόβιτς χαλάρωσαν το 1949, προκειμένου να εξασφαλιστεί η συμμετοχή του σε μια αντιπροσωπεία επιφανών σοβιετικών στις Η.Π.Α. Εκείνη τη χρονιά, επίσης, έγραψε την καντάτα «Το τραγούδι των δασών», η οποία εγκωμίαζε τον Στάλιν ως «μεγάλο κηπουρό», ενώ το 1951 ορίστηκε αντιπρόσωπος στο «Ανώτατο Σοβιέτ».

Ο θάνατος του Στάλιν το 1953 αποδείχτηκε το σημαντικότερο βήμα για την επίσημη αποκατάσταση του Σοστακόβιτς, η οποία επισφραγίστηκε με τη 10η Συμφωνία του, με το άγριο και δραματικό δεύτερο μέρος της να θεωρείται ότι είναι μουσικό πορτρέτο του ίδιου του Στάλιν. Μαζί με την 5η και την 7η, αποτελεί μία από τις δημοφιλέστερες συμφωνίες του συνθέτη.

Το έτος 1960 σηματοδότησε άλλη μια κρίσιμη καμπή στη ζωή του Σοστακόβιτς: την προσχώρησή του στο Κομμουνιστικό Κόμμα. Το γεγονός αυτό έχει ερμηνευτεί ποικιλοτρόπως, είτε ως ένδειξη συμμόρφωσης και αφοσίωσης, είτε ως σημάδι δειλίας, είτε ως αποτέλεσμα πολιτικής πίεσης. Από τη μια, είναι γεγονός ότι ο κομματικός μηχανισμός, τώρα πλέον ήταν λιγότερο καταπιεστικός απ' ό,τι πριν από το θάνατο του Στάλιν. Από την άλλη, ο γιος του θυμάται τον πατέρα του να κλαίει ύστερα από το γεγονός και να λέει στη σύζυγό του Irina ότι τον είχαν εκβιάσει. Το 1962 ο Σοστακόβιτς επέστρεψε στο προσφιλές του θέμα του αντισημιτισμού, στη 13η Συμφωνία (γνωστή ως «Μπάμπι Γιάρ»), σε ποίηση Γιεβγένι Γεφτουσένκο, όπου μνημονεύει το ολοκαύτωμα των Εβραίων κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ο Σοστακόβιτς σε πολλούς τομείς κατατρυχόταν από εμμονές: σύμφωνα με την κόρη του ήταν «μανιακός με την καθαριότητα». Συντόνιζε όλα τα ρολόγια στο διαμέρισμα. Συχνά έστελνε κάρτες στον εαυτό του για να ελέγχει πόσο καλά λειτουργούσε η ταχυδρομική υπηρεσία. Όταν ήταν καλοδιάθετος, ο αθλητισμός ήταν η βασική του ψυχαγωγία, αν και προτιμούσε να είναι θεατής ή κριτής από το να παίζει (ήταν διαιτητής ποδοσφαίρου). Επίσης, απολάμβανε να παίζει χαρτιά, κυρίως πασιέντζα.

Από τα μέσα τις δεκαετίας του '60 αυξήθηκαν τα προβλήματα υγείας του: έπασχε από φλεγμονή του νωτιαίου μυελού, η οποία οδήγησε σε σταδιακή παράλυση του δεξιού χεριού, και το 1966 έπαθε ένα πρώτο έμφραγμα . Το 1967 έσπασε το πόδι του και από τότε κάθε χρόνο περνούσε αρκετούς μήνες στο νοσοκομείο. Στα ύστερα έργα του (κυρίως στα τελευταία κουαρτέτα και στη 14η Συμφωνία) διαφαίνεται ο προβληματισμός του για το θέμα του θανάτου.

Πέθανε στις 9 Αυγούστου 1975 από καρκίνο των πνευμόνων. Κηδεύτηκε (με πολιτική κηδεία) και τάφηκε στη Μόσχα. Η επίσημη ανακοίνωση δεν δημοσιεύτηκε στην «Πράβδα», παρά μόνο τρεις ημέρες μετά το θάνατό του, επειδή το κείμενο έπρεπε να ελεγχθεί και να γίνει αποδεκτό από τον ίδιο τον Μπρέζνιεφ.

Τα έργα του Ντμίτρι Σοστακόβιτς είναι κυρίως τονικά και ακολουθούν το ρομαντικό ιδίωμα. Έπειτα από μια αρχική περίοδο στο πνεύμα της «πρωτοπορίας» έγραψε σε ένα προσωπικό ιδίωμα, στο οποίο φαίνεται μεταξύ άλλων και η έντονη επιρροή του Μάλερ. Συνδυάζει στοιχεία ρομαντισμού (δηλαδή στοιχεία πάθους και τραγικότητας), με ατονική γραφή και με περιστασιακή χρήση στοιχείων της σειραϊκής μουσικής. Συχνά, η μουσική του περιέχει οξείες αντιθέσεις και έντονο το στοιχείο του γκροτέσκου, της ειρωνείας και του σαρκασμού.

Θεωρείται ότι τα μεγαλύτερα έργα του είναι οι 15 συμφωνίες του και τα 15 κουαρτέτα εγχόρδων. Το έργο του, επίσης, περιλαμβάνει όπερες, 6 κοντσέρτα (για πιάνο, βιολί και βιολοντσέλο) και πολλή κινηματογραφική μουσική. Η μουσική του Σοστακόβιτς αποκαλύπτει την επίδραση πολλών από τους συνθέτες που θαύμαζε: τον Μπαχ, τον Μπετόβεν, τον Μάλερ και τον Μπεργκ. Από τους ρώσους συνθέτες, εκτιμούσε κυρίως τους Μουσόργκσκυ, Προκόφιεφ και Στραβίνσκι.

ΠΗΓΗ: http://www.sansimera.gr/biographies/196#ixzz2rQgiBVYd